„Jan Gal je, po opštoj oceni, prvi slikar našeg doba. Znao je štošta iz književnosti, a pogotovu iz geometrije i onih nauka koje mogu da doprinesu lepoti slike; smatra se da je i u vezi sa nekim svojstvima boja, otkrio mnoge stvari koje su u drevnim vremenima prenošene s kolena na koleno, a za koje je on saznao čitajući Plinija i druge pisce.“ – Bartolomeo Facio, zvanični istoričar Alfonsa I kralja Aragnoje i Napulja, Knjiga o slavnim ljudima (Liber de viris illustribus).
slika za koju se smatra da predstavlja autoportret Jana van Ajka
Ovim citatom započinje priča o Janu van Ajku flamanskom slikaru s početka XV veka u knjizi „Van Ajk“ autora Albera Šatlea. „Svakako je na velikom glasu bio taj umetnik iz Flandrije, kad je još za života ili možda ubrzo posle smrti uživao takav ugled u jednom tako talekom kraljevstvu“ – zaključuje Šatle.
Zašto bi Flandrija (danas teritorija Holandije i Beligije) bila „daleko kraljevstvo“, verovatno zato što je Italija smatrana na neki način za centar evropskih događanja u umetnosti kulturi tog doba – doba rane renesanse.
„U XV veku humanizam, kao nova intelektualna struja raskida sa srenjovekovnim skolastičkim tradicijama i obnavlja zanimanje za jezik, književnost i čuda antičkog sveta. U Italiji se umetnici okreću prema rimskoj umetnosti dok se u glamanskim gradovima „obnova“ izražava u jačkoj sklonosti prema naturalizmu.“ – Opća povjest umjetnosti, grupa autora.
U atmosferi „ponovnog otkrivanja“ nauke, umetnosti, književnosti, rađa se i stvara slikar Jan van Ajk. Doba jačanja građanske klase, gradova, zanatlija i njihovih esnafa (među koje spadaju i umetnici), doba procvata trgovine i prelaska bogatstva i moći iz ruku plemstva na građane, trgovce, bankare, doba u kome znanje i školovanje postaju sve dostupniji i sve važniji.
Iako neka od njegovih dela spadaju u najznačajnija dela evropske umetnosti, poput poliptiha „Mistično jagnje“, o samom umetniku se ne zna mnogo. Ponešto se zna po dokumentima, njegovim zapisima na samim slikama, ali dosta toga je nepoznato. Kad zrelo razmislimo nije ni mnogo važno. Važnije je ono što je iza njega ostalo.
Poliptih Mistično jagnje
Za mene je možda najintrigantniji oduvek bio „Portret bračnog para Arnolfini“. Dok je tumačenje simbola i simboličkih predstava na oltarima i sakralnim slikama, uslovno rečeno, jednosmerno, tj. vodi uvek ka objašnjenju religiskih citata i događaja, tumačenje simbola na ovom portretu je dokaz kako se tumačenje istih simbola može koristiti za dokazivanje dve potpuno različite teorije. Za mene je tumačenje ove slike ilustracija magije isorije umetnosti.
Portret bračnog para Arnolfini
Od ikonografskog tumačenja ove slike iz 30-tih godina XX veka, čuvenog nemačkog istoričara umetnosti Ervina Panofskog, do skoro (početak XXI veka) bilo je prihvaćeno tumačenje da je u pitanju venčana slika mladog italijanskog para. Arnolfini su bili bogati italijanski trgovci nastanjeni u Brižu (danas Belgija).
U „bibliji“ svih studenata istorije umetnosti „Istorija umetnosti“ H. W. Džensona piše da je u pitanju slika mladog para koji polaže bračni zavet „u skrovitosti nevestinske odaje“. Odraz dvojce muškaraca koji se vidi na ogledalu u pozadini tumači se kao prisustvo dvojce svedoka, a da je jedan od njih sam umetnik opravdava se time što iznad ogledala na slici piše „Jan van Ajk beše tu“.
Portret bračnog para Arnolfini, detalj
Simbolizam slike se tumači kao „prenošenje prirode venčanja kao svete tajne“. Jedna goruća sveća u svećnjaku/lusteru, po ovom ikonografskom shvatanju, predstavlja Hrista koji sve vidi, izuvene papuče – stoje na svetom tlu (poreklo takvog tumačenja je iz egipatskog ranog slikarstva, kada faraon hoda bos, a službenik iza njega nosi sandale, jer se faraon nalazi na svetom tlu), pas je predstava bračne vernosti i tako dalje. Svaki detalj koji se može smatrati simbolom objašnjen je tako da dodatno potvrđuje tezu kako je na slici predstavljen par u trenutku kada sklapa bračni zavet.
U jednom trenutku pred kraj XX veka istoričari umetnosti su se na momenat predomislili i udaljili od ove teze Ervina Panofskog, dolazeći do zaključka da je on malo zakomplikovao stvari te da je u pitanju samo običan portret supružnika Arnolfini bez ikakvih dodatnih „tajnih“ poruka.
No, početkom XXI veka jedna mlada istoričarka umetnosti se predomišlja i ponovo detaljno zagleda sliku, te iznosi novu, potpuno suprotnu, po meni još provokativniju teoriju.
Ako pažljivo pogledamo sliku primetićemo da je mlada žena u zanosnoj tamno zelenoj haljini trudna. Do sada je ta tvrdnja uvek osporavana time da je u pitaju kroj haljine, no kako u svojoj emisliji „Svaka slika priča priču“ (serija od 8 emisija, svaka o po jednoj slici), Valdemar Januščak kaže taj stav i zaštitničko držanje ruke ipak nepogrešivo govore u prilog tome da je u pitanju trudnica. Ovakav zaključak je zapravo ključ novog tumačenja koje smatra da je u pitanju slika nastala posthumno, po narudžbini mladog trgovca Arnolfinija. Na slici je dakle Arnolfini koji sa brižnim, setnim, pa čak i pomalo ljutitim izrazom (kako to obično biva kod onih koji izgube nekog prerano pa su ljuti što su ih napustili), predstavlja svoju suprugu koja je mlada umrla na porođaju zajedno sa njihovom bebom.
Činjenica da su istoričari umetnosti u Firenci u arhivu pronašli pismo (datirano godinu dana pre nego što je ova slika nastala) u kome majka Arnolfinijeve neveste govori o smrti svoje ćerke Konstance na porođaju ide u prilog ovoj teoriji. Opet može biti i zbunjujuće jer u doba kada je slika nastala u Brižu živi više porodica sa prezimenom Arnolfini.
No, vratimo se tumačenjima simbola. Ovoga puta goruća sveća u lusteru predstavlja simbol života i nalazi se na levoj strani iznad glave muža, dok su sveće na desnoj strani iznad glave mlade žene dogorele što predstavlja znak da je ona umrla.
U okviru okruglug ogleda, u kome se vide dva „svedoka“ po prethodnom tumačenju, u 12 medaljona predstavljeno je Hristovo stradanje, pa se tako na levoj strani, tj. njegovoj strani nalaze priče iz Hristovog života, a sa njene – desne strane priče posle njegovog raspeća. Iza njenog desnog ramena vidi se naslon stolice na kome je u drvorezu priča o svetoj Margareti svetici za koju se verovalo da pomaže pri porodiljskim mukama. Drvene papuče, ovoga puta predstavljaju Arnolfinijevu odluku da ostane veran pokojnoj ženi (okrenute su od njega simbilično pokazujući kako nikada neće krenuti drugim putem), a u kombinaciji sa psom (koji jeste univerzalni simbl vernosti) predstavlja i njegovu odlučnost da ostane veran i svojoj veri.
Voće na prozorskoj dasci je u prvoj varijanti predstavljalo simbol njegovog bogatstva, neku vrstu razmetanja, dok u ovoj novijoj teoriji (koja poredi predstave voća na ostalim van Ajkovim slikama) je podsetnik da smo izbačeni iz raja zbog takvog voća i podsetnik šta smo sve time izgubili, a trešnje nas pak teše da ćemo, budemo li dobri, u onom drugom životu ponovo imati priliku da se sladimo „rajskim voćem“.
Ova kratka priča samo je podsetnik da pored likovnog doživljaja i kvaliteta jedne slike, uvek postoji i priča. Da li nam je uvek očigledno i potpuno jasna, da li uvek možemo biti sigurni da znamo koju i kakvu priču je umetnik hteo da ispriča, da li uvek možemo da tvrdimo izričito da smo u pravu kada vidimo jedno – ne, naravno i u tome je čar slikarstva. Ikonografsko tumačenje slika koliko ima veze sa umetnikovim obrazovanjem, shvatanjem, izlaganjem, toliko ima veze i sa posmatračevim znanjem, maštom, razumevanjem.
U slikama treba uživati, iz njih treba učiti, ne treba ih osuđivati i odbacivati. Slike su mnogo više od pukog dopadanja.
Fotografije su preuzete sa interneta, a na klikom na link možete pogledati epizdu serijala „Svaka slika priča priču“ Valdemara Januščaka psovećenu slici Jana van Ajka „Bračni par Arnolfini“.